Hayat Hanım’ı yeniden okumak

EDEBİYAT

Roman bittiğinde ne Sıla kalır geride ne Fazıl’ın sarsak geleceği. Geriye Hayat Hanım kalır. Fazıl’ın hayatına bir kadın olarak değil, bir zaman duygusu olarak yerleşmiş olan Hayat. Onun kahkahası, anlatıcının zihninde yankılanan bir müzik gibi. Onu seven kadın değil; onunla birlikte hayatı yeniden anlamlandırmayı öğrenmiş bir genç erkek vardır artık karşımızda.

Hayat Hanım ilk yayımlandığında on beş yaşındaydım. Ne çocuk sayılırdım, ne adam. Beni büyütecek olanların büyük kısmı kitaplardan oluşuyordu. Ahmet Altan’ın romanlarıysa, çocukluktan erkekliğe geçen o garip sınır hattında, bana bir tür iç ses olmuştu. O kitaplarla utandım, hayal ettim, arzuladım. En çok da içimde kıpırdayan kelimeleri tanıdım.

Altan, bir yerde “Yorgundum. Beni bir daha hiç unutmayacağım bir masalın içine soktular” demişti. Ben de bu kitabı, ergenlikle adamlık arasında olmanın medcezirlerini tadan yorgun bir ergenken okumuştum ve onu hiç unutmadım.

Geçtiğimiz hafta romanı yeniden okudum. Aynı sayfalara dokundum ama artık başka biriydim. Artık yoksulluğun estetiğini, bedenin bilgeliğini, yalnızlığın yankısını biliyordum. Hayat Hanım yine oradaydı. Ama bu kez ben de başka bir yerden bakıyordum ona.

Romanın son sayfasını kapattığımda, içimdeki hoş duyguların üstüne, rakip kaleye hücum eden Amerikan futbolcularını andıran bir yazma arzusu bedenime çarptı. Zihnim koşmaya, kelimeler, bulutların taşıyamadığı yağmurların yer yüzüne dökülmesi gibi dökülmeye başlamıştı.

Ahmet Altan’ın Hayat Hanım romanı, biçimsel olarak  akıcı, epistemolojik olarak ise sismiktir. Bu metin, Türk roman geleneği içinde bedeni bilgiye, arzuyu epistemolojiye, yoksulluğu ise varoluşsal bir fragmana dönüştüren nadir yapılardan biridir. Roman, klasik anlamda bir anlatı sunmaz; daha çok, ontolojik bir felaketin katman katman tortulaşmış izlerini bedenin üzerine yazan bir palimpsest gibi işlev görür. Fazıl’ın sınıfsal ve psikolojik düşüşü, yalnızca bir sosyal travma değil, aynı zamanda fenomenolojik bir yıkımdır. Husserl’in içkin zaman bilinci kuramı bağlamında, Fazıl’ın başına gelen şey bir “şimdi”nin çözülemezliği, bir “artık” zamanın asla tam olarak kurulamamasıdır.

Romanın açılışında Fazıl’ın yaşadığı “çöküş” yalnızca sosyo-ekonomik bir kayıp değildir; bu aynı zamanda ontolojik bir çırılçıplaklaşmadır. Altan, Fazıl’ı bir “kabuksuz kaplumbağa” olarak betimler. Bu betimleme, Giorgio Agamben’in homo sacer figürünü hatırlatır: hukuken yaşayan ama siyasal olarak ölü kılınmış çıplak hayat.

Bu figür, Türk edebiyatında Tanpınar’daki melankolik öznenin çok ötesindedir. Çünkü burada yalnızca bir “mazi” yitimi değil, mevcudiyetin imkanları da askıya alınmıştır. Bauman’ın likit modernite kavramıyla açılabilecek bu zemin, Fazıl’ın her gün yeniden dağılmasıyla örülür: Ev yok, iş yok, sevgili yok, anlam yok. Ama tam da bu yokluklar matrisi içinde, özne, ilk kez kendine temas eder.

Romanda yoksulluk yalnızca bir durum değil, varlık yapıcı bir deneyimdir. Simondon’un ontogenez kuramı bağlamında, Fazıl’ın özneleşmesi, kayıplarının toplamından ibaret değildir. Aksine, bu kayıplar içindeki şekillenme sürecidir asıl önemli olan.

Fazıl kim?

Biz, bu romanda '' lunaparklardaki kukla hedefler gibi bir vuruşla devrilip kaybolmuş'' bir gencin, ''Hayatın feleğinden geçmiş'' bir kadının bedenini ''keşfederek'' hayata tutunmasını izlerken, bir Türkiye silüetini keşfediyoruz.

Romanda, bizler de bir nebze ile Fazıl ile aynı şeyi yaşıyoruz. ''Ötekileri'' görüyoruz.

Varlıklı ve hovarda bir öğrenciyken, Rusya'ya domates ihracatının durdurulması sonrasında hayatı 180 derece terse dönen Fazıl'ın, Ahmet Altan'ın cezaevine girmese izlemeyeceği, bizim bu romanı okumasak varlığını bilmeyeceğimiz bir televizyon kanalında hafta sonu çalışırken kendisinden farklı olanları keşfetmesini, Hayat Hanım gibi önceki hayatında selam bile vermeyeceği bir kadın ve kendisi ile hemen hemen benzer hikayesi olan, KHK ile şirketleri elinden alınmış EX Zengin Sıla ile tanışmasıyla hikaye ve Türkiye silüeti başlıyor.

Fazıl ile Türkiye silüetini gördüğümüz esnada, roman Fazıl'ın kadınlar ile olan ilişkisi üstünden ilerliyor. Bir tarafta yaşıtı, sınıfdaşı, beraber bir gelecek kurabileceği Sıla. Bir tarafta arzu ve bilgeliğin kesimişi olarak Fazıl'ın 'Elinden tutarak'' onu yeni dünyaya alıştıran Hayat Hanım.

Esasen biz roman boyunca ''Acaba hikayenin sonu Sıla ile mi bitecek yoksa Hayat Hanımla mı'' diye sorarken farkında olmadan ''Fazıl, eski hayatının arzularının peşinden mi koşacak, yoksa yeni hayatına mı alışacak'' diye soruyoruz.

Orta okulda öğretmen, yaramazlık yapan öğrencileri sınıfın dışına çıkarırdı. O öğrenciler, sınıftan atıldıkları için bekledikleri koridorda birbirleri ile arkadaş olurlardı. Fazıl ve Sıla da bu öğrencilere benziyor. Fazıl ve Sıla, aynı Sosyo-Ekonomik sınıftan gelen ve o sınıftan aynı anda ''Dışarıya çıkarılan'' insanlar. Tüm hikayeleri de kendilerini birbirlerine denk gördükleri için doğuyor. Hikayenin sonuna doğru ise Avrupa'da bir hayat kurma arzuları, onların eskisi gibi ait oldukları yaşama dönüş bileti.

Fazıl'ın arada bir okul arkadaşlarıyla ''Eğlenmeye''  gittiği meyhaneler sokağındaki ''eski'' binalardan birinin tek göz küçük odasında ''düştüğü'' hayat ise, Hayat Hanım ile ona çekilebilir gelmeye başlıyor. Kaygılarını ve geçmişini unutuyor.

Tüm bu bağlamlarda Sıla, Fazıl'ın eski hayatına dönüş arzusunu Hayat Hanım ise Yeni hayatına alışmasını temsil ediyor.

Hayat Hanım yalnızca bir kadın değil, bir varoluş biçimi. Onun varlığı Fazıl’a geçmişin dışına çıkma cesareti veriyor. Onunla geçirilen her sahne, bir erotizm anından çok, bir içe doğuş anı gibi yazılmış. Şefkatin bir bilgi biçimi olduğu nadir karakterlerden biri. Hayat, konuşarak değil, durarak, susarak, tebessüm ederek Fazıl’ın içindeki aynayı kırıyor.

Fazıl'ın, Hayat’a duyduğu çekim; basit bir cinsel yönelim ya da fiziksel arzu düzeyinde anlaşılmamalıdır. Bu çekim, daha ziyade ontolojik bir sığınma, varoluşsal bir kendini yeniden doğurtma arzusu olarak ortaya çıkar. Bu yönüyle Hayat Hanım, sadece bir karakter değil; bir deneyimin, bir travmanın, hatta bir kültürel kırılmanın cisimleşmiş halidir.

Hayat Hanım romanında bu durum çok daha incelikli bir şekilde işlenir. Fazıl’ın Hayat’a duyduğu arzu, onun yalnızca bedensel bütünlüğüne değil; yaşanmışlığına, konuşmadığı acılarına, otururken bile taşıdığı görgüye, yani 'hayat bilgisine' yöneliktir. Bu, genç erkek öznenin, kendi eksikliği karşısında dış dünyada aradığı anlamı, kadın bedeninde bulmaya çalışmasının örneğidir.

Burada erotizm, bedenden değil; geçmişten, hafızadan, sabırdan ve birikmişliğin oluşturduğu “kadınsal otorite”den beslenir. Hayat Hanım yalnızca bir kadın değil; bir zaman, bir tür tarih, bir anlatı biçimidir. Tıpkı eski bir şarkının, bir kadeh rakının ya da bir meyhanenin duvarındaki soluk bir fotoğrafın hatırlattığı gibi.

Fazıl, Hayat’ın bedenine değil; onun geçmişiyle kurduğu barışa çekilir. Ve bu barış, genç erkeklerin kendi geçmişleriyle kuramadıkları barışın bir yansımasıdır.

Hayat Hanım karakteri, Türk edebiyatında eşi benzeri olmayan bir kadın figürüdür. Ne Fatma Aliye’nin “erdemli kadını”na, ne de Oğuz Atay’ın “tutkulu melankoliklerine” benzer. Hayat, Bataille’ın Erotizm’inde tanımladığı türden bir bilinç-üstü varoluş biçimidir. Aşkı entelektüel bir spekülasyon değil, bedensel bir bilgi olarak yaşar. Onun için sevişmek, yemek yemek, bir kurbağayı izlemek, bir belgesel dinlemek aynı düzlemde işler: tensel olanla düşünsel olan birdir.

Hayat Hanım’ın erotizmi ucuz değildir. Aksine, estetik ve metafizik düzeyde çalışır. Tüm roman boyunca Hayat, ne tam olarak arzunun nesnesidir, ne de anlatıcının denetimine girer. O bir özne, hatta bir öğretmendir. Hegelci anlamda, arzunun yönünü belirleyendir. Fazıl, Hayat’la yaşadığı ilişki boyunca, önce bir çocuk, sonra bir talebe, sonra bir bedensel düşünür hâline gelir.

Roman bittiğinde ne Sıla kalır geride ne Fazıl’ın sarsak geleceği. Geriye Hayat Hanım kalır. Fazıl’ın hayatına bir kadın olarak değil, bir zaman duygusu olarak yerleşmiş olan Hayat. Onun kahkahası, anlatıcının zihninde yankılanan bir müzik gibi. Onu seven kadın değil; onunla birlikte hayatı yeniden anlamlandırmayı öğrenmiş bir genç erkek vardır artık karşımızda.

Altan bize kadın bedeniyle, yalnızlıkla, sınıfla ve zamanla kurduğumuz tüm bağları yeniden düşündürten bir anlatı sunar. Fazıl yalnızca aşkı değil, içindeki ‘başka biri’ni bulur bu romanda.

Ve biz de bu satırların arasında, kendi Hayat Hanım’ımızı düşünmeye başlarız.

Öte yandan Ahmet Altan'ın yazım tarzına ise ayrı bir boyut açmak istiyorum:

Ahmet Altan’ın anlatısı, klasik romanın dramatik çatısını izlemekten yerine müzikaliteyle akar. Onun dilinde “anlatmak” bir eylem değil, bir dans gibidir; tempo hızlandıkça anlam derinleşir, kelime sayısı arttıkça açıklık çoğalır, fakat her şey, ilginç bir şekilde, okuru yormadan geçer. İşte bu noktada, Altan’ın anlatı estetiğini yalnızca edebiyat içi referanslarla değil, postmodern beden estetiği ve hız paradigması bağlamında Lionel Messi üzerinden okumak gerekir.

Messi, futbolda yalnızca hızlı değildir. O, hızla birlikte estetiği, zarafeti ve şaşırtmayı aynı anda bünyesinde barındıran bir varoluş biçimidir. Top ayağındayken yaptığı kıvrak dönüşler, bir ritim duygusu, hatta bir dil gibidir. Tıpkı Altan’ın paragraflarında olduğu gibi: Cümleler birbiriyle yarışmaz, birbirini tamamlayarak akışkan bir estetik yaratır.

Messi nasıl ki bir pası atmadan önce üç opsiyonu aynı anda zihninden geçirip en beklenmedik ama en “doğru” olanı seçiyorsa, Altan da anlatısal sahneyi kurarken, duygunun, düşüncenin ve arzunun iç içe geçtiği cümleler inşa eder. Sıradan bir olay, onun kaleminde yalnızca “olay” olmaktan çıkar, şiirsel ve ontolojik bir kıvılcım üretir. Messi’nin bir rakibi geçişi gibi, Altan da bir duyguyu geçerken, bizi tahmin etmediğimiz başka bir duygunun ortasına bırakır.

Dahası, Messi’nin oyununda her şey sezgisel olarak doğrudur; Altan’ın anlatısında da her şey olması gerektiği gibi ilerler — ama bu ilerleyiş, klasik romanın sebep-sonuç düzleminde değil, duygusal sezgi ve içsel ritmin yasaları çerçevesinde işler. Onun romanları da tıpkı Messi’nin oyunu gibi, hem içe dönük hem kolektiftir: Top Messi’deyken tüm saha ona bakar; Altan’ın anlatıcısı konuşurken de okurun zihni bütünüyle ona odaklanır.

Ahmet Altan, anlatının Messi’sidir: Hızla değil zarafetle ilerleyen, sezgiyle kuran, şaşırtarak açıklayan ve kelimelerle tıpkı Messi’nin topu gibi konuşan bir usta.

Onun anlatısı, yalnızca bir dil değil, bir bedensel hafıza, bir ritmik varoluş, bir “iç dünya geometrisi”dir. Ve tıpkı Messi gibi: Her hamlesi biricik, her cümlesi öngörülemez, ama geri dönüp bakıldığında kaçınılmaz olarak “doğru” görünür.

Sonuç: “Bir Zaman Duygusu Olarak Hayat”

Ahmet Altan’ın Hayat Hanımı, yalnızca bir roman değildir; bir varoluşun, bir düşüşün ve o düşüş içindeki yeniden şekillenmenin hafifçe aydınlatılmış bir kesitidir. Bu metin, Türk romanının artık alışkın olduğu ideolojik ya da anlatı merkezli yapılarla değil, daha ziyade bir bilinç kırılması, bir varlık devinimi, bir iç dünya kıpırtısı olarak işlev görür. Fazıl, bu hikâyede yalnızca bir karakter değil; bir formdur. İçine doğduğu sınıfla, dışına atıldığı hayatla ve kadının temsil ettiği zamansallıkla biçimlenmiş bir figürdür.