Manifest düşmanlığı kadın düşmanlığıdır

Manifest’e duyulan düşmanlık, Türkiye’de kadınların kamusal alanda güçlü, görünür ve kolektif bir özne haline gelmesine karşı tarihsel tahammülsüzlüğün çağdaş biçimidir. Bu düşmanlık, tekil bir müzik grubuna yönelmiş gibi görünse de, aslında kadınların kültürel ve siyasal düzlemde özneleşme imkânına duyulan derin bir korkunun dışavurumudur.

Altı genç kadın... Bir araya geldiklerinde yalnızca bir müzik grubu olmadılar. Onlar, fırtınanın dallardan söktüğü yapraklar gibi, bu ülkenin paslanmış kalıplarını, taş kesilmiş tabularını tek tek söküp atıyorlar. Türkiye’nin dar sokaklarına, karanlık kafelere, evlerin boğucu duvarlarına sızıyorlar. Dansları, telefon ekranlarından taşarak meydanlara yayılıyor. Şehrin uğultusu, trafik gürültüsü, kornaların sabırsızlığı... Hepsi yavaş yavaş geri çekiliyor. Yerini onların müziği alıyor. Müziğin ritmi, bu ülkenin kalbine yerleşiyor; kimsenin inkâr edemeyeceği kadar berrak, kimsenin durduramayacağı kadar güçlü.

Manifest grubundan bahsediyorum...

Tabii ki yıllarca bize öğretilmiş kuru boş ''Erkeklik'' kalıbı ile Toksik maskülenite tarafından zehirlenmiş bu toplumda, tepki gördükleri de oluyor.

Ancak,Manifest karşıtlığını yalnızca bir “müzik beğenisi”nin yahut “ticari popüler kültür”ün reddiyesi olarak okumak indirgemeci olur. Çünkü Türkiye’de kadınların sahneye kolektif bir özne olarak çıkışı, basit bir estetik tercih ya da endüstriyel bir tüketim nesnesi değildir; aynı zamanda kültürel iktidarın kurucu alanına doğrudan yapılan bir müdahaledir. Bu müdahale, erkek egemenliğin tarihsel olarak belirlediği sınırları aşındırdığı ölçüde tehditkâr görünür. Dolayısıyla Manifest’e yönelen karşıtlığın görünürdeki gerekçeleri —“müzikalite yoksunluğu”, “ticari yüzeysellik”, “popüler kültürün yozluğu”— aslında maskelenmiş söylemlerdir. Özünde, bu tepkiler, kadınların kolektif biçimde sahneye çıkmasını, kendi özneleşme pratiklerini sergilemesini ve kamusal alanda görünür güç haline gelmesini hedef alır. Kısacası, Manifest düşmanlığı estetik yahut teknik bir tartışma kisvesi altında, kadın düşmanlığının güncel ve kültürel bir formunu yeniden üretmektedir.

Jürgen Habermas’ın kamusal alan teorisi, modern toplumlarda kolektif kimliklerin ve siyasal tartışmaların görünürlük üzerinden kurulduğunu ileri sürer. Ancak bu kavram, feminist eleştiriler ışığında yeniden düşünülmek zorundadır. Nancy Fraser, Seyla Benhabib ve Iris Marion Young gibi teorisyenlerin vurguladığı üzere, “kamusal alan” denen şey tarihsel olarak erkeklerin tekelinde inşa edilmiştir; kadınlar çoğunlukla “özel alan”a, yani evin duvarları arasına sıkıştırılmış, kamusal tartışmadan dışlanmış, görünmez kılınmıştır.

Manifest’in sahneye çıkışı, tam da bu tarihsel ayrımı kökünden ihlal eder. Çünkü bu grup, yalnızca bireysel kadınların tekil başarılarıyla sınırlı değildir; yan yana gelerek kurdukları kolektif özne, patriyarkanın en temel mekanizmasına —kadınların bölünerek, izole edilerek güçsüzleştirilmesi stratejisine— meydan okur. Manifest’in kamusal varlığı, kadınların kendi kültürel gücünü temsil eden, kendi hikâyesini kuran ve kendi estetiğini inşa eden aktörler olabileceğini gösterir.

Bu durum, erkek egemen kamusal alanın kırılganlığını açığa çıkarır. Zira kamusal alanın sınırları kadınların kolektif varlığıyla delinmeye başlar. Judith Butler’ın performativite teorisi burada açıklayıcıdır: Manifest’in dansı, sesi ve sahnedeki koreografisi, yalnızca estetik bir ifade değil; toplumsal cinsiyetin “yeniden yazılması”dır. Laura Mulvey’nin “male gaze” (erkek bakışı) kavramıyla tarif ettiği bakış rejimi, kadınları nesneleştirerek sahnede var olmalarına izin verirken; Manifest bu bakışı tersyüz eder, çünkü artık sahneye çıkan “nesneler” değil, kendi bakışını üreten kolektif özneler vardır.

Dolayısıyla Manifest’e yönelik düşmanlık, estetik yahut popüler kültür eleştirisi kılığı altında, kadınların kamusal alanda güçlü ve görünür olmasına tahammülsüzlüğün güncel bir tezahürüdür. Habermas’ın kamusal alanı, feminist eleştirilerin işaret ettiği üzere, eşitliksiz bir zemin üzerine kurulmuştu; Manifest’in sahneye çıkışı, bu zemini sarsar, “kadınların görünürlüğü”nü sistemin merkezine taşır. Böylece mesele artık bir müzik grubunun popülerliği değil, kadınların kamusal iktidar talebinin, kültürel hegemonya düzeyinde açığa çıkmasıdır.

Simone de Beauvoir’ın İkinci Cins’te işaret ettiği gibi, kadının modern toplumsal düzen içindeki dayatılan yeri “öteki”nin konumudur: Kadın, kendi başına tanımlanmaz; daima erkeğin referansıyla, erkeğin tanımı içinde, erkeğin öznesinin gölgesinde var olur. Kadının “kendi başına bir özne” olması, patriyarkanın bütün sembolik düzenini yerinden oynatır. Manifest’in sahnede kurduğu kolektif özne tam da bu açıdan radikaldir: Kadınları “tek tek istisnalar” olmaktan çıkarır, onları yan yana getirdiğinde, yeni bir politik figür ortaya çıkarır: kadınların birlikte iktidar talep eden görünürlüğü.

Judith Butler’ın toplumsal cinsiyet performativitesi teorisi, burada keskin bir açıklayıcı güce sahiptir. Butler’a göre toplumsal cinsiyet, verili bir “öz” değil, tekrarlanan bedensel pratikler yoluyla yeniden üretilen bir normlar dizisidir. Dans, sahne, şarkı söylemek —Manifest’in yaptığı gibi— yalnızca bir sanat icrası değil, aynı zamanda toplumsal cinsiyetin yeniden kurulmasına dönük bir müdahaledir. Kadın bedenleri, tarihin onlara yüklediği edilgenliği kırarak “etkin özne” olarak hareket eder. Dolayısıyla Manifest’in sahnede ürettiği estetik, aslında politik bir jesttir: Kadınların kolektif olarak “biz buradayız” demesi.

Bu jestin yarattığı krizi, Pierre Bourdieu’nün “sembolik iktidar” kavramıyla okumak mümkündür. Erkek egemen düzenin asıl gücü çıplak şiddetten değil, sembolik iktidardan gelir; kadınların kendilerini “doğal olarak ikinci” görmelerinden. Manifest bu düzeni kırar çünkü kadınları kolektif bir fail olarak sahneye taşır. Bu, patriyarkal sembolik düzen için bir “çatlak”tır. Tepki ise işte bu çatlağın kapatılma arzusundan, yani kadınların özneleşmesini engelleme kaygısından beslenir.

Laura Mulvey’nin meşhur “male gaze” (erkek bakışı) kavramı, sinemadaki kadın temsilinin erkek seyirci için nesneleştirici biçimde kurulduğunu gösterir. Kadın, bakışın öznesi değil, nesnesidir; görülendir, ama görmeyendir. Erkek egemen kültür, kadının bu biçimde nesneleştirilmesinden rahatsızlık duymaz; aksine bunu normalleştirir. Ne var ki kadın, kendi bakışını, kendi sözünü, kendi kolektif varlığını kurduğunda, erkek egemenlik için “kriz” başlar.

Manifest, Türkiye’nin yalnızca müzik sahnesine değil, siyasal tahayyülüne de dokunan bir figürdür. Onlara yönelen öfke, aslında kadınların kolektif güçlenme ihtimaline yöneliktir; onlara verilen destek ise, kadınların kültürel ve siyasal iktidar kurma hakkını tanımanın ifadesidir.

Manifest tam da bu krizi sahneye taşır. Altı genç kadının birlikte görünür olması, erkek bakışının konforunu bozar. Çünkü artık kadın “sınırlar içinde tek” değil, yan yana gelerek kendi kamusal alanını inşa eden bir kolektiftir. Bu kolektif, Michel Foucault’nun anlamıyla “iktidarın mikro-fiziksel işleyişini” sekteye uğratır; çünkü kadınlar artık disipline edilmiş bedenler değil, kendi normlarını kuran fail özneler haline gelir.

Görünürlüğe tahammülsüzlük, tam da burada yoğunlaşır. Çünkü kadınların görünür olması, yalnızca onları “seyir nesnesi” kılmaz; aynı zamanda onların toplumsal tahayyülün kurucuları olduklarını ilan eder. Manifest’in sahne performansı, erkek bakışını altüst eden bir tersine çevirmedir: Seyirci artık sadece erkek bakışının hakimi değildir; sahnedeki kadınlar da kendi bakışlarını geri iade eder, kendi özneleşme biçimlerini dayatır.

Bu nedenle Manifest’e yönelen düşmanlık, yalnızca bir “beğeni” meselesi değil, erkek egemen kültürel iktidarın kendi konfor alanını kaybetmesinin yarattığı bir paniktir. Altı kadının birlikte görünürlüğü, erkek bakışının tek yönlü hâkimiyetini parçalar; bu parçalanma, patriyarkanın kırılganlığını ifşa eder.

Manifest’e yönelen tepkiler, ilk bakışta estetik yargılarla dile getirilir: “müzikalite zayıf”, “popüler kültür çöplüğü”, “sanat değil, tüketim malzemesi.” Ancak Pierre Bourdieu’nün Distinction’da ortaya koyduğu gibi, estetik yargılar hiçbir zaman yalnızca “beğeni”nin tarafsız ifadeleri değildir; onlar, toplumsal sınıfların ve iktidar ilişkilerinin yeniden üretildiği ideolojik maskelerdir. Beğeni, Bourdieu’ya göre, “ayrımcılık” (distinction) işlevi görür: Hangi müziğin, hangi edebiyatın, hangi sanatın “yüksek” yahut “aşağı” kabul edileceği, kültürel sermayeyi elinde tutan sınıfların keyfi belirlemelerine dayanır.

Bu noktada, erkek egemen kültürel sermayenin belirlediği “meşru beğeni” kodları devreye girer. Kadınların kolektif sahne performansı bu kodlara uymadığı anda, “niteliksiz”, “çocukça” ya da “geçici” damgası yemesi kaçınılmazdır. Oysa aynı estetik nitelikler —örneğin tekrar eden ritimler, koreografiye dayalı şov, piyasa odaklı prodüksiyon— erkeklerden oluşan gruplarda görüldüğünde, bu “gençliğin enerjisi”, “yeni trendin habercisi” ya da “dünya standartlarında popüler kültür” olarak yüceltilir. Demek ki mesele müzikalite değildir; mesele, kimin bu müzikaliteyi icra ettiğidir.

Burada devreye Gayatri Spivak’ın “madun konuşabilir mi?” sorusu da girer. Spivak, madunun konuşma girişimlerinin çoğu kez hâkim söylem tarafından boğulduğunu, anlamının çarpıtıldığını belirtir. Manifest örneğinde de kadınların sahne üzerinden kendi sözlerini kurma girişimi, hâkim erkek söylem tarafından “sanatsal yetersizlik” etiketiyle boğulmaktadır. Estetik eleştiri kılıfı altında, aslında kadınların özneleşmesi değersizleştirilir.

Dolayısıyla Manifest karşıtlığı, “beğeni”nin masum görünüşüne bürünmüş bir iktidar mücadelesidir. Asıl amaç, kadınların sahnede kolektif olarak özneleşmesini bastırmak ve onları yeniden “özel alan”ın sessizliğine geri itmektir. Bu nedenle estetik gerekçeler, kadın düşmanlığının maskesi olmaktan öteye geçmez. Maskeyi kaldırdığımızda görülen, patriyarkanın kadının kamusal görünürlüğüne duyduğu tahammülsüzlüktür.

Manifest’e duyulan düşmanlık, Türkiye’de kadınların kamusal alanda güçlü, görünür ve kolektif bir özne haline gelmesine karşı tarihsel tahammülsüzlüğün çağdaş biçimidir. Bu düşmanlık, tekil bir müzik grubuna yönelmiş gibi görünse de, aslında kadınların kültürel ve siyasal düzlemde özneleşme imkânına duyulan derin bir korkunun dışavurumudur.

Antonio Gramsci’nin hegemonya kavramı burada açıklayıcıdır. Gramsci’ye göre iktidar yalnızca devlet aygıtı aracılığıyla değil, kültürel alan üzerinden de kurulur; normlar, değerler ve estetik kodlar aracılığıyla “rıza” üretilir. İşte tam bu noktada Manifest gibi kadın kolektifleri devreye girer: Onlar, mevcut hegemonik erkek kültürün estetik kodlarını bozarak alternatif bir “kadın hegemonyası” hattı inşa ederler. Bu, yalnızca müzik endüstrisinin değil, kamusal kültürün de yeniden dağıtımıdır.

Nancy Fraser’ın “alt kamusallıklar” (subaltern counterpublics) kavramı da bu süreci anlamamızı sağlar. Fraser, baskılanan grupların kendi alternatif kamusal alanlarını oluşturarak hâkim kamusal alanın dışlayıcılığını kırdığını vurgular. Manifest, altı genç kadının kolektif varlığıyla tam da böyle bir alt kamusallık inşa eder: Kadınların sözünü, bedenini ve müziğini merkeze alan yeni bir kültürel uzam. Bu alt kamusallık, erkek egemen kamusal alanla çatışır, ona alternatif bir iktidar hattı önerir.

Dolayısıyla “Manifest düşmanlığı kadın düşmanlığıdır” ifadesi, salt bir slogan değildir; toplumsal cinsiyet rejiminin teşhisidir. Bu cümle, estetik tercihler ardına gizlenmiş patriyarkal tahammülsüzlüğü ifşa eder. Manifest’i savunmak, yalnızca popüler müziği savunmak anlamına gelmez; kadınların özgür, eşit ve güçlü bir özne olarak kamusal alanda yer alma hakkını savunmak demektir.

Bu yüzden Manifest, Türkiye’nin yalnızca müzik sahnesine değil, siyasal tahayyülüne de dokunan bir figürdür. Onlara yönelen öfke, aslında kadınların kolektif güçlenme ihtimaline yöneliktir; onlara verilen destek ise, kadınların kültürel ve siyasal iktidar kurma hakkını tanımanın ifadesidir.